Домой Дерматология Введение богородицы во храм иконы. Богослужение в храме

Дерматология

Введение богородицы во храм иконы. Богослужение в храме

с. 208 ¦ 17. Введение во храм
()

ГРМ, инв. држ 2724.
XIV в. (Новгород?)
91 × 66.

Происхождение. Из Троицкой церкви погоста Кривое на Северной Двине (оттуда же происходят царские врата второй половины XIII в. (кат. № 4) и несколько более поздних икон) 1 . Вывезена экспедицией Наркомпроса РСФСР под руководством И. Э. Грабаря в 1920 г. Находилась в ЦГРМ, а после заграничной выставки 1929–1932 гг. поступила через Антиквариат в ГРМ в 1933 г.

1 О других иконах из погоста Кривое см.: В. И. Антонова, Н. Е. Мнева. Каталог древнерусской живописи [ГТГ], I. М., 1963, № 79, 308, 337, 338; II, № 652, 655, 1044; царские врата конца XV - начала XVI вв. в ГРМ ; см. о них: Э. С. Смирнова. О группе северодвинских икон XVI века . - «Культура и искусство древней Руси». Сборник статей в честь профессора М. К. Каргера. М., 1967, стр. 138–139, табл. XXV (деталь).

Раскрыта в ЦГРМ. Пробная расчистка (участок слева вверху) производилась в октябре - декабре 1920 г. Е. И. Брягиным; полностью раскрыта в октябре 1922 - феврале 1923 гг. И. И. Сусловым, фигуры Захарии и Иосифа раскрыты М. И. Тюлиным. Доски иконы склеены в сентябре 1925 г. столяром ЦГРМ А. Е. Шленским 2 .

2 ГТГ, Отдел рукописей, ф. 67, д. 79.

Доска сосновая, грубо тесаная, очень сучковатая, из трех частей, со следами двух тыльных накладных шпонок и остатками гвоздей от торцовых шпонок (возможно, более поздних). Сейчас составные части иконной доски склеены по стыкам и скреплены железными пластинами в торцах. Ковчег, паволока.

Сохранность. По правому стыку досок и на нижнем поле - остатки поздней записи и вставки. Крупные дыры от вышедших на лицевую сторону штырей, с. 208
с. 209 ¦ прикреплявших накладные шпонки, залевкашены и затонированы. Надписи потерты. Сохранность живописи в целом хорошая.

Описание.

Сцена представлена на фоне зеленого трехглавого храма с серо-голубыми кровлями. В центре, перед черной аркой - фигурка Богоматери. Слева Захария и Иосиф, справа Иоаким и Анна (все с жестами предстояния) и пять несущих свечи дев с серьгами в ушах. Слева вверху, на ступенях лестницы - Богоматерь и летящий к ней ангел. Под сводами храма на цепях подвешены светильники с горящими свечами. Виден первоначальный рисунок светильников, не совпадающий с окончательным.

Одеяния киноварные, красно-коричневые (кирпичного оттенка), голубые, синие и вишневые, с пробелами в виде длинных мазков белилами (а на вишневых одеждах - голубой краской). Киноварные одежды - без пробелов. Лики написаны по коричневому санкирю мелкими сливающимися мазками розоватой охры. Белильные движки положены параллельно и веером.

Нимбы золотые с красной обводкой, фон и поля светло-желтые. Вокруг иконы широкая опушь в два тона - розовая и киноварная. Зеленая и синяя краски - жидкие, водянистые, плохо растертые, лежат неровным слоем.

Надписи киноварью, уставом. На фоне иконы вверху:

На фоне зеленого храма:

Иконография.

Сюжет изложен в так называемом «Протоевангелии Иакова» (VII , VIII) 3 . Когда Марии минуло 3 года, ее родители Иоаким и Анна решили отдать дочь на воспитание в Иерусалимский храм. В шествии к храму были приглашены участвовать иерусалимские девы со светильниками, чтобы увлечь ребенка. Первосвященник Захария благословил Марию в храме и поместил ее в санктуарии, на ступенях алтаря. Живя в храме, Мария чудесным образом получала пищу из рук ангела 4 .

К этой иконографической схеме, но в ином, допалеологовском стилистическом варианте, примыкает фреска Снетогорского монастыря во Пскове (см. J. Lafontaine-Dosogne , I, р. 155; II, р. 212).

В русском искусстве XIV в. этот тип представлен

миниатюрой Киевской Псалтири 1397 г. (см. «Лицевая Псалтирь 1397 года, принадлежащая имп. Обществу любителей древней письменности, № 1252, F. VI» [корректурные листы]. СПб., 1890, л. 62 об.; J. Lafontaine-Dosogne , II, р. 212),

6 Таковы, напр., фрески в Метрополии и в Перивлепте в Мистре, фреска 1346 г. в Бояне. Этот же вариант встречаем во фреске Волотова (J. Lafontaine-Dosogne , I, p. 158–159, 161, fig. 92).

Другая особенность издаваемого памятника заключается в том, что слева от Захарии представлен Иосиф, обычно в сцене «Введения» отсутствующий. По мнению М. В. Алпатова, мастер стремился изобразить в молитвенном предстоянии перед Марией всех относящихся к ней персонажей 7 . Ж. Лафонтен-Дозонь полагает, что фигура Иосифа могла попасть из композиции «Обручения Марии»; поскольку схема «Введения во храм» повлияла на иконографию «Обручения», то могло быть и обратное воздействие 8 .

7 О. Wulff, М. Alpatoff , S. 91–92.

8 J. Lafontaine-Dosogne , I, p. 161–162. Высказанное тут же предположение, что за Захарией мог быть изображен один из священников, как в капелле Теотокос в Гереме, несостоятельно: имеется надпись «Иосиф».

Характерны и позы. Захарию было принято изображать склоняющимся к Марии, а Иоакима и Анну - беседующими между собой или тоже склоненными. Здесь же позы почти одинаковы, чем создается простой и четкий ритмический строй изображения. Эти признаки указывают на архаизирующий характер иконы и на ее создание в народной художественной среде. Пояснительные надписи на иконе выделяются своей пространностью. Возможно, они свидетельствуют о том, что прототипом этой иконы была книжная миниатюра 9 .

9 Ср. длинный текст в миниатюре с «Введением во храм» в Менологии Василия II . - «II Menologio di Basilio II». (Codices e vaticanis selecti phototipice expressi, VIII). Torino, 1907, p. 198. В искусстве византийского круга было принято два варианта текстов надписей в сцене «Введения во храм»: «τὰ εἰσοδια τῆς Θεοτόϰος» («Введение Богородицы») и чаще «τα Ἄγια τῶν ἀγίων» («Святая святых»). См. об этом: J. Lafontaine-Dosogne. Sarica Kilise. - «Cahiers archéologiques», XII. Paris, 1962, p. 272; idem , I, p. 148–149.

Архитектурный фон.

Его составные элементы - храм, дверной проем, висящие светильники - можно толковать как зримое воплощение аллегорических образов богослужебных текстов. В «Каноне на Введение Богородицы» Георгия Никомидийского Богоматерь уподобляется храму, двери, светильнику: «...Будучи храмом и чертогом высшим небес, пречистая, ты водворяешься в храме Бога... Дверь преславная, недоступная разумению, отверзши двери храма Божия...» (Песнь 1); «Храм явился ныне прекрасным невестовместилищем и чертогом для девы...» (Песнь 3); «Дом Божий, принимая ныне дверь непроходимую, прекращает всякое служение подзаконное...Явившись храмом, чертогом и небом одушевленным, невеста Царя-Бога, ты посвящаешься ныне в храме подзаконном...» (Песнь 4); «...Ты, непознавшая брака дева, вошла внутрь храма Божия, как чистейший храм... Как многосвещный светильник, бого- невеста, ты воссияла ныне в доме Господнем...» (Песнь 5); «Закон дивно прообразовал тебя, чистая (как) скинию и божественную стамну, чудный кивот, завесу и жезл, неразрушимый храм и дверь Божию...» (Песнь 9) 10 .

10 E. Ловягин. Богослужебные каноны на греческом, славянском и русском языках. СПб., 1875, стр. 136–143.

В византийских композициях эти образы воплощены иначе, чем в рассматриваемой русской иконе. Действие происходит обычно на фоне не храма, а навеса-кивория. Как известно, начиная с раннехристианского времени, изображение кивория имело символическое значение 11 . Часто он был сокращенным обозначением, с. 210
с. 211 ¦ «аббревиатурой» храма. В послеиконоборческое время в таких сценах, как «Введение во храм» и «Сретение», киворий символизировал Соломонов храм в Иерусалиме 12 .

11 Th. Clauser. Das Ziborium in der älteren christlichen Buchmalerei. - «Nachrichten der Akademie der Wissenschaften in Göttingen», I. Philologisch-historische Klasse, Jahrgang 1961, № 7, S. 191–208.

12 L. Birchler. Darstellung von Hängekuppeln auf Ikonen und Miniaturen. - «Miscellanea pro arte». Hermann Schnitzler zur Vollendung des 60. Lebensjahres am 13. Januar 1965. Düsseldorf, 1965, S. 171–178.

Врата в византийских композициях «Введения во храм» изображаются часто (хотя и не всегда), но не в виде дверного проема, а как затворенные или раскрытые царские врата. Встречаются и изображения светильников. В миниатюре ватиканской рукописи Гомилий Иакова , где показано водворение Богоматери в храм и ангел, приносящий ей пищу, представлен слуга, который вешает в храме зажженные лампады - символ Богоматери 13 . Лампады, свисающие из-под кивория, представлены в самой сцене «Введения во храм» во фреске 1192 г. в церкви Панагиа ту Араку в Лагудера на Кипре 14 (илл. стр. 211).

13 C. Stornajolo. Miniature delle Omilie di Giacomo monaco (Cod. Vatic. gr. 1162) e dell’Evangeliario greco urbinate (Cod. Vatic. urbin. gr. 2). (Codices e vaticanis selecti phototipice expressi, vol. I). Roma, 1910, tav. 29, p. 12.

14 A. H. S. Megaw. Background Architecture in the Lagoudera Frescoes. - «Jahrbuch der österreichischen Byzantinistik», Bd. 21. Festschrift für Otto Demus zum 70. Geburtstag. Wien, 1972, fig. 4.

Таким образом, архитектурный фон издаваемой иконы расходится с общепринятой для этой сцены византийской традицией.

Неизвестны подобные примеры и среди сохранившихся ранних русских икон. Однако есть основания считать, что в русском искусстве существовала традиция (не дошедшая до нас в конкретных памятниках) именно так изображать архитектурный фон в некоторых изводах сцены «Введения во храм». Традицию фиксируют иконописные подлинники, в том числе и самый старый из сохранившихся новгородских - софийской редакции по списку XVI в. Там сообщается, что в иконах «Введения во храм» Богоматерь «стоит перед самыми дверми церковными; о трех версех и о пяти степенех» (вариант: «о пяти столпех») 15 . Нечто подобное описано и в другом подлиннике: «Церковь стоит о 3-х главах, а в ней пять столпов, а чистая сидит на месте в церкви, аки во шатре» 16 .

Об истоках этого архитектурного фона можно сделать несколько предположений. Прежде всего, можно рассматривать его как изображение русского деревянного шатрового храма. Именно такого мнения придерживаются, в частности, Н. Н. Воронин , Г. К. Вагнер . Однако для искусства этой относительно ранней эпохи не характерны подобные реалистические изображения «с натуры», причем не в виде второстепенной детали, а как существенный элемент композиции. Учтем, что перед нами не книжная иллюстрация, допускавшая известную свободу вариаций, а икона, моленный образ, прочнее зависевший от канона и отражавший реальную действительность опосредствованно. Поэтому справедливо учесть и другие возможные источники, образовавшие сложный комплекс и, вероятно, через множество промежуточных звеньев отразившиеся в северной русской иконе. Вспоминающиеся при взгляде на «Введение во храм» «архитектурные фронтисписы» в византийских и русских миниатюрах вряд ли могли послужить отправным пунктом для решения архитектурного фона в издаваемой иконе или в произведениях, описанных подлинниками. Как известно, эти миниатюры представляли собой символическое изображение санктуария, «святая святых». Иногда оно давалось само по себе, без каких-либо сцен или фигур, с престолом и светильниками 17 , а иногда служило обрамлением портрета с. 211
с. 212 ¦ автора сочинения 18 или - гораздо реже - обрамлением какой-либо евангельской сцены или литургического обряда 19 .

17 См.

Н. Stern. Les representations des Conciles dans l’Église de la Nativité à Bethléem. - «Byzantion», XI. fasc. 1. Bruxelles, 1936, p. 101–152;
idem. Nouvelles recherches sur l’images des Conciles dans l’église de la Nativité à Bethléem. - «Cahiers archéologiques», III. Paris, 1948, p. 82–105;
В. Н. Лазарев. История византийской живописи, I. М., 1947, стр. 68, 293–294. прим. 11.

Этот мотив встречается в русском искусстве вплоть до очень позднего времени. Именно такое изображение - санктуарий, без фигур - видим в качестве выходной миниатюры в Часослове 1423 г. из Троице-Сергиевой лавры (ГБЛ) и в Псалтири 1424 г. из Кирилло-Белозерского монастыря (ГРМ). В центральном проеме - престол, на этот раз с голгофским крестом и орудиями страстей, вверху - висячий светильник; в боковых проемах - висячие светильники, а ниже - оградки в виде балюстрад, завершенных треугольничками. Возможно, это тоже светильники, но стоячие, располагавшиеся на архитраве ограды, отделявшей алтарь.

О таких светильниках-канделябрах см.:

A. Grabar. Quelques reliquaires de Saint Démétrois et le Martyrium du Saint à Salonique. - «Dumbarton Oaks Papers», 5. Cambridge (Mass.), 1950, p. 21–22;
idem. Quelques observations sur le décor de l’église de Qartāmīn. - «Cahiers archéologiques», III. Paris, 1956, p. 83–91.

На связь этих русских миниатюр с византийской традицией изображения санктуариев указал А. Стерн (Н. Stern. Nouvelles recherches sur les images des Conciles dans l’église de la Nativité a Bethléem, p. 104).

Вероятно, особым вариантом этой же темы - изображение санктуария, без фигур - являются миниатюры-фронтисписы в некоторых русских (новгородских) рукописях XIV в. с тератологическим орнаментом. Внутри храма, под свисающим светильником представлены не престол, а царские врата, распахнутые или затворенные (Псалтирь, ГПБ, F. п. I. 2 , так называемая «Коневская Псалтирь», ГПБ, F. п. I. 4 .

См. Е. Э. Гранстрем. Описание русских и славянских пергаменных рукописей Государственной Публичной библиотеки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина . Л., 1953, стр. 51–52, табл. 3.

18 См.

«L’art byzantin - art européen». Athènes, 1964, № 358, 359;
В. Н. Лазарев. Живопись и скульптура Киевской Руси. - «История русского искусства», I. М., 1953, стр. 230–231).

Все эти храмы-рамки отличаются от архитектурного фона во «Введении во храм» и стилистически (они представляют собой плоскостные, декоративные обрамления), и по значению: они подчеркивают сакральный смысл того сочинения, которому сопутствует миниатюра. Растения по сторонам храма и внутри его контура ассоциируют композицию с образом рая, а животные и птицы - с образом живоносного источника ( Псалом XLI, 2), подчеркивая, что священный текст есть сам по себе источник спасения 20 .

P. A. Underwood. The Fountaine of Life in Manuscripts of the Gospels. - «Dumbarton Oaks Papers», 5. Cambridge (Mass.), 1950, p. 43–138;
T. Velmans. Le décor sculptural d’une fenêtre de l’église de Kalenic et le thème de la Fontaine de Vie. - «Зборник за ликовне уметности», 5. Нови Сад, 1969, стр. 90.

Не исключено, что в русской иконе развита малоизвестная иконографическая схема «Введения во храм». Архитектурный фон можно толковать и как переосмысление островерхого шатра - кивория вроде фрески в Лагудера: проявление склонностей провинциального народного творчества, с одной стороны, к конкретизации и наглядности действия, а с другой - к развитому антуражу, подобно тем вкусам, которые сказываются в восточно-христианском искусстве (ср. с осеняющими целые сцены навесами, арками, храмиками в малоазийских фресках).

Вкус к изображению храма в разрезе, фронтально поставленного, заполняющего фон, был в XIV в. широко распространен в русском искусстве, хотя это касается преимущественно «малых» форм. Такие храмы можно видеть в клеймах житийных «Никол» 21 . Икона из погоста Кривое напоминает одно из таких клейм, увеличенное до размеров самостоятельного произведения. Но в очертаниях храма есть и необычные элементы: излом центральной пары устоев вверху, тройные висячие арочки, круглые окошки-люкарны, т. е. то, что характеризует не завершение, а сами аркады, интерьер храма. Они вызывают в памяти архитектурные обрамления в западноевропейских миниатюрах романского и даже дороманского периода. Сюжет «Введение во храм» был не характерен для дороманского и романского искусства 22 . Полагают, что в тех редких случаях, когда он появляется, схема его навеяна византийскими образцами. При этом сцена оказывается перенесенной в храм 23 . Ассоциации с иконой из погоста Кривое вызывают западные изображения «Сретения» - сцены, сходной по композиционной схеме. Ср.

25 D. C. Shorr. The Iconographic Development of the Presentation in the Temple. - «Art Bulletin», XXVIII, № 1 (March 1946), p. 17–32.

Возможно, архитектурный фон иконы есть результат слияния многих элементов: это и итог развития местной традиции (впечатления от реальных построек), и переосмысление византийской схемы, и очень отдаленная реплика каких-либо западных изображений, имевших хождение в Новгороде. Намек на последнее уже высказал в свое время А. И. Некрасов . В связи с иконой «Введения во храм» стоит напомнить о бронзовых романских вратах Новгородской Софии (XII в.), где несколько евангельских сцен обрамлены характерными храмиками. Романские архитектурные мотивы бытовали и в новгородской мелкой пластике 26 . Отметим сходство фона «Введения во храм» с храмиками в новгородских каменных иконках, изображающих «Гроб Господень»: в обоих случаях показан Иерусалим, символически передаваемый новгородцами через образ многоверхого храма.

26 А. В. Рындина , стр. 229–230.

Но, при предполагаемой сложности иконографических истоков архитектурного фона, сильнее всего в нем ощущается русский национальный колорит 27: его придают луковичные главки. Как известно, именно в завершении допускалось в средневековых обрамлениях наибольшее разнообразие вариантов, и в руках мастера из новгородской или северной провинции, создавшего «Введение во храм» (или в творчестве целой цепи его предшественников) сложные и, как мы думаем, неоднородные истоки композиции оказались преобразованными в духе местных народных вкусов. с. 212
с. 213 ¦

27 Н. H. Воронин , стр. 221–222.

Датировка и атрибуция.

В литературе имеются колебания: М. В. Алпатов отнес икону ко второй половине или концу XIV в., А. И. Анисимов и И. Э. Грабарь - к XV в., В. И. Антонова - к XIII в.; остальные расхождения - между началом XIV в. (М. В. Алпатов , В. К. Лаурина ), первой половиной XIV в. (В. Н. Лазарев , Г. И. Вздорнов ) и просто XIV в., как указывается другими.

В стиле иконы много архаических элементов. Мелкие, свисающие округлыми складками и как бы обволакивающие драпировки напоминают о приемах живописи XII - раннего XIII в. Рельефность фигур и интенсивный яркий цвет восходят к традициям XIII в. Однако упрощенность образа и живописных приемов говорят о создании иконы уже в XIV в., притом в провинциальной среде.

Проблемы, возникающие при датировке «Введения во храм», сходны с теми трудностями, которые встают при определении близкого по стилю и тоже архаизирующего памятника - «Рождества Богоматери » из собрания С. П. Рябушинского в ГТГ (кат. № 14). Кроме «Рождества Богоматери», определенное стилистическое родство с «Введением во храм» обнаруживает житийный «Никола» из погоста Озерёво в ГРМ (кат. № 13), созданный несколько ранее.

В отличие от этих произведений, «Введение во храм», вероятно, отражает не только новгородскую, но и иную (северную - вологодскую и через нее - среднерусскую) художественную традицию. Самую тесную стилистическую аналогию этой иконе составляют иконы архангелов Михаила и Гавриила с. 245
¦

1:502 1:507

Великий христианский праздник Праздник Введения (входа) во храм Пресвятой Богородицы относится к двунадесятым непереходящим праздникам Православной Церкви и отмечается 4 декабря по новому стилю. Дата по старому стилю: 21 ноября.

Основанием служит церковное предание о том, как в трехлетнем возрасте родители торжественно ввели в Иерусалимский храм Марию, будущую Богоматерь. Этот праздник Введения установился еще на заре христианства. В православии он получил широкое распространение в 9 веке.

1:1425 1:1430

Родители Девы Марии, праведные Иоаким и Анна, молясь о разрешении неплодства, дали обет о том, что если родится дитя, то посвятить его на служение Богу. Когда Пресвятой Деве исполнилось три года, святые родители решили выполнить свое обещание.

2:2380

2:4

3:508 3:513

Собрав родственников и знакомых, одев Пречистую Марию в лучшие одежды, с пением священных песен и с зажженными свечами в руках привели ее в Иерусалимский храм. Там встретил Богоотроковицу первосвященник со множеством священников.

3:939 3:944

В храм вела лестница в пятнадцать высоких ступеней. Младенец Мария, как только Ее поставили на первую ступень, укрепляемая силой Божией, быстро преодолела остальные ступени и взошла на верхнюю.

3:1303

Затем первосвященник Захария, по внушению свыше, ввел Пресвятую Деву в святое святых , куда из всех людей только раз в году входил первосвященник с очистительной жертвенной кровью. Все присутствовавшие в храме дивились необыкновенному событию. Праведные Иоаким и Анна, вручив Дитя воле Отца Небесного, возвратились домой.

3:1897

3:4

Мария оставалась на воспитании в храме вплоть до совершеннолетия, то есть до 15-летнего возраста, после чего Она была выдана замуж за пожилого вдовца плотника Иосифа.

Глубокой тайной покрыта земная жизнь Богородицы от младенчества до вознесения на Небо. Сокровенна была и Ее жизнь в Иерусалимском храме. Но в Церковном предании сохранились сведения о том, что во время пребывания Пречистой Девы в Иерусалимском храме она воспитывалась в обществе благочестивых дев, прилежно читала Священное Писание, занималась рукоделием, постоянно молилась и возрастала в любви к Богу.

Сегодня в честь праздника во всех православных храмах проходят торжественные богослужения.

4:1733

4:4

5:508 5:513 5:518

Пред иконой «Введение во храм Пресвятой Богородицы» молятся об исцелении от различных недугов

5:697 5:702

6:1208 6:1213

Молитва пред иконою Божьей Матери «Введения во храм Пресвятой Богородицы»
К кому возопию, Владычице, к кому прибегну в горести моей, аще не к Тебе, Царице Небесная?
Кто плач мой услышит и воздыхание приимет, аще не Ты, Пренепорочная, надеждо христиан и прибежище нам, грешным?
Кто паче Тебе в несчастиях защитит?
Услыши стенание мое и приклони ухо Твое ко мне, Владычице и Мати Бога моего!
Не презри ищущаго Твоея помощи и не отрини мене грешнаго, Царице Небесная!
Научи мене исполняти волю Сына Твоего и даруй желание всегда следовати Его святым заповедям. За мой ропот в болезнех, трудах и несчастиях не отступи от мене, но пребуди Материю и Покровительницею мене малодушнаго, Царице моя преблагая, Заступнице усердная! Твоим ходатайством прегрешения моя покрый, от видимых и невидимых врагов защити, сердца враждующих против мене смягчи и Христовою любовию согрей их.
Мне же немощному даруй Твою всесильную помощь победити моя греховныя привычки, дабы, очищенный покаянием и последующею добродетельною жизнию, в общении со святой Церковию провел остальныя дни земнаго странствия. Предстани мне, надеждо всех христиан, в час кончины моея и подкрепи мою веру в смертный тяжкий час. Вознеси за мене, многопрегрешающаго в жизни сей, Твоя всесильныя молитвы по отшествии моем, да оправдает мене Господь и соделает причастником Его безконечных радостей. Аминь

Праздник Введения во храм Пресвятой Богородицы по своей структуре напоминает чертеж многоярусного дворца. Историческая основа праздника - посвящение Девы Марии Богу по обету Ее родителей, святых и праведных Иоакима и Анны; символический и духовный план - мистика храма, значение его для христианина, посвящение человеческой души Богу, цель и смысл православного монашества.

Когда Деве Марии исполнилось три года, то Ее родители вместе с Дочерью, в сопровождении многочисленных родственников, пешком отправились из Назарета в Иерусалим. На рассвете третьего дня они приблизились к Святому Граду. Чудная картина открылась их взору. Храм на уступе горы Мориа был похож на стоящий у пристани корабль с распущенными белоснежными парусами, казалось, что он готов подняться ввысь и поплыть по лазурному океану неба. Лучи восходящего солнца, отражаясь и искрясь на золотых спицах купола, окружали Храм переливающимся призрачным облаком света, словно сияющим нимбом.

Навстречу паломникам вышел первосвященник, по преданию - праведный Захария, отец Иоанна Предтечи. Дева Мария, оставив родителей, быстро взошла по высоким ступеням Храма, не поддерживаемая никем, и обняла ризу первосвященника. Он взял Ее за руку и ввел в Храм, к изумлению священников и левитов - в алтарь, который назывался Святая Святых. Десять лет Мария жила при Храме. Душа Ее под его священными сводами сама стала живым Храмом Божества.

Храм - это икона Неба, храм - место невидимого присутствия Божия, поле Божественных сил и энергий. В храме Церковь земная соединена с Церковью Небесной. В храме непрестанно льются, как волны реки, песнопения Ангелов, их небесные хоралы слышит человеческая душа, погруженная в молитву; храм наполняет духовный свет, незримый для глаз, но видимый человеческим сердцем, омытым слезами покаяния. В храме проходит в священных символах и образах вся история человечества. В храме время теряет свою прямолинейную протяженность, будущее и прошлое во взаимопроникающих циклах становятся настоящим. В храме время, оцерковленное ритмами Богослужения, отражает световой образ вечности. В храмовом Богослужении раздается голос Пророков, возвещающих о пришествии Христа, и проповедь Апостолов о том, что спасение мира совершилось; в храме безгласно звучит пение серафимов, которым они славили Бога при мироздании; в храме предвозвещается будущий Страшный Суд над Ангелами и людьми. В храме само пространство и время открываются в новых таинственных глубинах и измерениях, в огромных внутренних емкостях, в которые вмещаются вся история мира и все пространство Вселенной. Храм - это Библия, воплощенная в камне, это иерархические ряды священных символов, через которые душа человека восходит к Богу. Храм - это место сокровенной встречи души с Божеством.

Круг храмового Богослужения становится золотым кольцом, которым человек обручается с вечностью. Люди, не включенные в духовную жизнь, обычно воспринимают храм как синтез зодчества различных эпох, культур и народов, как достижение человеческой мысли и воплощение эстетического гения художника. Но это не так: храм является откровением Божественного Логоса на Земле, частью Священного Предания. Христианский храм несет в себе вечное и неизменное содержание, поэтому формы храма, его знаково-символический язык должны быть твердыми и устойчивыми, общими для всех регионов и времен. Образ ветхозаветной Скинии - походной церкви - был показан Моисею во время Теофании на Синайской горе.

План Иерусалимского храма составили цари-пророки Давид и Соломон. Один из них написал "Псалтирь" - основу Богослужебных молитв, другой - "Песнь Песней", которую древние мистики сравнивали со Святая Святых храма. Все в храме священно, все имеет таинственный смысл. В Библии подробно указаны формы и пропорции храма, описаны внутреннее убранство и утварь, определен даже материал для его строительства и для изготовления Богослужебных предметов (может быть, потому, что каждое вещество обладает неизвестными нам излучениями - эманациями).

В образе величественного храма апостолы Павел и Иоанн созерцали Царство Небесное. Идеи и пророчества ветхозаветного Храма раскрылись и воплотились в храме новозаветном. Здесь их генетическое единство и историческое различие - как между самими заветами - Ветхим и Новым. Ветхозаветный храм - храм надежды; новозаветный - храм благодати.

Мистическое значение храмового Богослужения заключается в том, что молитва каждого вменяется всем, и молитва всех присутствующих возносится за каждого. Храмовая молитва становится единой и цельной, как неразделим свет от множества горящих свечей, как неотделимы друг от друга капли дождя в общем потоке.

Чем выше духовная культура человека, чем глубже его внутренний религиозный опыт, тем более он дорожит традицией - как сокровищницей, из которой боится потерять хотя бы один драгоценный камень. Некоторые говорят: "Если храм - это образ неба, то ведь наше представление о Космосе меняется, значит, и форма храма должна изменяться и эволюционировать". Но, во-первых, храм - образ духовного Неба, знания о котором на протяжении истории человечества скорее не приобретаются, а теряются; во-вторых, храм - не модель и не зеркальное отражение Вселенной, а сложная символика.

Храм - это живая Библия. Храм дает человеку возможность самому участвовать в событиях Священной Истории в качестве действующего лица. В храмовом Богослужении человек через священные символы и ритуалы присутствует при творении мира, молится в Скинии, сопровождает Господа во время Его земной жизни, находится на Тайной Вечере с Апостолами, причащается из рук Спасителя, слышит весть мироносиц о Воскресении Христа из мертвых, видит картины Страшного Суда. Как белый цвет является не отсутствием цветов, а синтезом красок всего спектра радуги, так и безмолвие храма содержит в себе молитвы и священные песнопения Небесной и земной Церкви. Храм - это образ потерянного Эдема и возвращенного Рая.

Символика Храма учит человека смотреть на видимый мир как на образы и символы, тени и подобия мира духовного, чувствовать безконечное в конечном, видеть, как просветы в тумане, отражение вечного во временном.

Праздник Введения во храм Пресвятой Богородицы - больше, чем праздник Ее Рождества. Это день Ее духовного рождения. Под сенью ветхозаветного Храма вырос цветок Нового Завета - Дева Мария.

архимандрит Рафаил (Карелин)

Реферат читанный 25 января 1902 года, в заседании Церковно-Археологического Отдела при Обществе Любителей Духовного Просвещения

Прежде чем приступить к написанию сего реферата, мне необходимо нужно было изучить самую постройку второго Иерусалимского храма. Прочитав с большим вниманием Библию , «Историю Евреев» – Иосифа Флавия и соображаясь с евангельскими сказаниями и преданиями, я нашел, что описание видения пророка Иезекииля дает подробные и точные указания о втором Иерусалимском храме и об окружающих его постройках.

Как Зоровавель, так и Ирод Великий и другие строители только постепенно дополняли эти постройки по указанному Господом плану и размерам.

Составив по описанию прор. Иезекииля план, я надеюсь составить в свободное время фасад и разрез храма со всеми подробностями, которые определились теперь для меня более ясно, почему я и осмеливаюсь высказать свое предположение о том, как Пресвятая Богородица могла войти в храм и во Святое Святых.

Около всего храма, т. е. дворов храма, была построена стена, которая изнутри двора была в 6 локтей вышины и такой же меры толщины; двор был длиной и шириной по 500 л. На этой стене могли стоять римские воины, наблюдавшие за находившимися в храме евреями, и другие язычники, и это место называлось «двором язычников», так как оно находилось не внутри ограды, а на ней самой. На стене этой была устроена Иродом галерея с крышей на колоннах и с фронтоном. На крышу галереи с западной стороны, или, как говорит евангелие, «на крыло храма», возводил диавол Господа Иисуса Христа для искушения; эта сторона была перед Кедронским потоком, заключавшим в себе очень много разного камня. Стена в этом месте доходила снаружи до 70 л., так что самый храм от потока был высотой в 120 л. Входов с этой стороны в ограду храма не было: входы находились с трех сторон, а именно: с северной и с южной стороны, где храм достигал до 60 локтей высоты, со входа восточной стороны, от оврага, где храм был в 100 л. высоты. Через овраг была устроена Иродом галерея с находившимся в ней музеем, по стенам которого были развешаны щиты и другие оружия, отбитые евреями у врагов. Галерея имела 400 л. длины и 50 л. шир. Из нее был подъем в 15 ступеней в притвор храма, устроенный башней, выступавшей из стены.

Иосиф Флавий пишет, что в восточные врата входили евреи вместе с женами после полного очищения, т е. по рождении первого дитяти.

Башня разделялась на две половины окружавшей храм стеной, в которой были ворота. Обе половинки ворот задвигались за столбы и были, как и самые столбы, украшены резьбой; на столбах лежал карниз. По сторонам притвора, выходившего снаружи ограды, было по 3 квадратных комнаты, в 6 локтей каждая; окна их были обращены к наружной стороне храма, а двери выходили в проход притвора; около них были выступы для сиденья народа, шириной и вышиной в локоть, а над ними, на колоннах, были, навесы, шириной в 5 л., под ними дозволялось быть продавцам голубей и меняльщикам денег.

За воротами храмовой стены, т. е. уже внутри храма, была вторая, такая же половина башни, выступавшая во двор храма, с одинаковым расположением комнат и построек. В одну из таких комнат с северной стороны, во второй половине башни, евреи могли привести ко Христу грешницу; здесь Он, сидя на выступе, устроенном для сиденья, мог писать на песке, так как комнаты были немощеные, без полов. Из этой комнаты евреи свободно могли уйти по одному в двери, выходящие в проход, и Христос мог остаться Один с грешницей.

Длина обеих половин башни внутри, без стен, была 60 л., а ширина 50 л. В притворе первой половины башни, как видно, места для торговцев было мало; поэтому надо думать, что они перебрались в другую половину, находившуюся уже в храме; отсюда-то, вероятно, и выгнал их Господь во время своей земной жизни, хотя они и торговали жертвенными предметами.

Очень жаль, что в современных постройках церквей не делают притворов, как это было указано Господом; между тем, эти притворы были бы полезны во многих отношениях, напр., для продажи восковых свечей, для стояния женщин до сорокадневной очистительной молитвы и т. п. В древних постройках церквей были притворы, где и находились женщины до прочтения священником очистительной молитвы и где старосты продавали свечи.

Итак, вторая половина башен восточной, северной и южной выходила в первый двор храма, имевший 50 л. ширины и называвшийся пророком «дорогою», потому что он обходил вокруг храма, внутри его наружной стены. На западной стороне этого двора были устроены кухни, длиной в 40 л.; в них приготовлялось жертвенное приношение для народа.

За башнями, между вторым двором, были притворы, по 10 л. шириной; на северной стороне такого притвора стояли 8 столов для заклания жертв и маленькие столики, в локоть, – для орудий. Около ворот был вход в комнату, где омывались жертвы, откуда они, омытые и приготовленные, проносились и провозились к жертвеннику.

По углам первого двора, называвшегося дорогой, находились 4 площади по 100 квадратных локтей, где находились женщины;·они назывались «двором женщин».

На одном из дворов была цистерна, наполнявшаяся дождевой водой; вода эта считалась священной, так как она стекала с крыш храма; ее пил бывший в храме народ. Для стока воды была устроена канава.

Вторые ворота с восточной стороны выходили на второй, возвышающийся на 4 ступени, уложенный каменными плитами двор, в 50 л. ширины; он шел между двором, называемым дорогой, и четырьмя квадратными площадями по 100 л. и образовывал собою крест, каждый конец которого имел 100 л.; у креста было 12 сторон, по числу колен израильских, и он назывался «израильским двором».

Третий двор, называемый «священным», образовывал из себя второй крест, каждое крыло которого было по 100 квадратных локтей; посередине его стоял самый храм.

Восточная площадь двора оставалась свободной, а на середине западной – стоял жертвенник, на котором совершались жертвоприношения.

На северной и южной площадях священного двора были устроены трехэтажные дома для тысячи священников, которые трапезовали здесь и переодевались в священные одежды перед службой, а после службы – надевали обыкновенные одежды и вечеряли; отсюда же они выходили учить народ; при этих домах были устроены и кладовые.

Самый храм стоял посреди площадей и был окружен каменной оградой, имевшей по 100 л. длины и ширины; с западной стороны в ней находилось четверо ворот, с северной и южной – по одному проходу для священников, а с восточной – одни ворота, под названием «княжеские», и 2 прохода в жилые помещения девиц. По бокам храма, с северной и южной стороны, находились 2 трехэтажные дома; в обоих было 33 комнаты с окнами в храму, а дверями и притворами к ограде; тут же была и лестница на кровлю зданий и храма. По углам зданий было 4 двора по 20 л. квадрату; на одном из них была устроена печь, в которой священники пекли священные хлебы. Здания и храм вмели в плане тоже крест. По углам зданий были для очередных священников при алтаре и жертвеннике 4 помещения, которые соединяли здания девиц с храмом; с западной стороны ограды были по бокам притвора храма два здания: для певчих и музыкантов.

Самый храм разделялся на 3 части: на притвор, храм и Святое Святых; с восточной и западной стороны храм имел по одной двери; по сказанию Иосифа Флавия, на дверях, шир. и вышиной в 10 л., находились завесы, одна из которых, с западной стороны, и «раздралась надвое, сверху до низу», по смерти Спасителя на кресте, а за вторую вошла Богоматерь.

Храм был внутри в 40 л. длиной и в 20 л. шириной; притвор был длиной в 20 л., а шир. – в 11 л.; Святое Святых имело 20 л. квадрату. Стена храма внутри была построена в 3 яруса, уступами; так что храм в 1-м ярусе имел 20 л. шир., во 2-м – 22 л., в 3-м – 24 л.; храм расширялся также и в длину и, после надстройки его Иродом, достигал до 60 л. высоты.

Во Святом Святых находилась каменная плита, состоявшая из 12 камней, положенных, как жертвенник, Авраамом и Исааком; на них то, по повелению Господа и Авраама, и лег добровольно 25-летний Исаак; на них же и был принесен в жертву, по испытании их веры Господом, зацепившийся за терновый куст овн. Во время всесожжения его Господь слил все 12 камней в один. Иосиф Флавий пишет, что будто бы на этом камне Иаков видел во сне лествицу, а Моисей – несгораемый терновый куст и слышал голос Господа. Когда Давид покупал эту гору, то на этом месте было гумно для молотьбы хлеба. В первом Иерусалимском храме на сем камне стоял кивот завета, а во втором кивота завета не было, так как Господь обещал Сам непрестанно присутствовать на том месте в храме. Во втором храме, по бокам камня, были устроены две стены, толщиной в 2 локтя, длиной в 6 л., по размеру скинии. С восточной и западной стороны находились наглухо закрытые двери, сделанные из кедрового дерева и имевшие 7 л. шир.; а над ними – верея, по нашему – фриз с карнизом. На каждой половинке дверей были вырезаны в рост херувимы, обращенные человеческими лицами к пальмам, находящимся посередине дверей, а львиными – в противоположные стороны; кроме херувимов двери украшались орнаментами наподобие растущих цветов и растений, которые были так искусно вырезаны, как пишет Иосиф Флавий, что казались как бы живыми.

Внутренние стены храма, так же как и двери, были украшены херувимами с пальмами и орнаментами, с позолотой фонов, а местами и орнаментов, а наружные стены были также украшены херувимами и орнаментами, вырубленными из известкового камня. Каждую неделю эти украшения промывали, а к большим праздникам белили, так как на них оседала копоть от жертвоприношения; для того, чтобы дым не проникал в храм, окна и двери закрывались завесами.

С западной стороны Святого Святых стоял семисветильник, а с восточной, – между святилищем и восточной дверью, – кадильный жертвенник, и это место называлось «кадильным алтарем».

На северной стороне храма был в 1 л. ширины проход, через который входили очередные первосвященники для зажжения светильников утром и вечером и для возложения фимиама на кадильный жертвенник.

Пресвятая Богородица с родителями и провожатыми, взойдя по 15 ступеням в притвор храма и пройдя вторую половину башни и притвор, входит четырьмя ступенями на вымощенный двор, перед вторыми, «израильскими воротами», а через эти ворота – во двор, шириной в 100 лов., а длиной в 50 л., по бокам которого стояли по 3 отдельных, небольших здания; внутри зданий находилось по 1 комнате, в 6 кв. л., с сиденьями. Кругом отдельных зданий, на израильском дворе было 30 зданий, в которых священники учили народ, и в одном из которых 12-летний Господь был найден Богоматерью сидящим среди учителей Иудейских.

Пройдя этот двор и взойдя еще 4 ступени, Пресв. Богородица вышла на площадь священного двора, перед третьими воротами, перед которыми только и мог встретить Ее Захария с другим духовенством в облачении, так как они не имели права выходить в облачении из священного двора в другие дворы. Когда Она прошла третьи ворота, то Захария мог взять Ее за руку и провести двором в 100 л. к восточным воротам, находившимся в ограде храма и стоявшим, как и самый храм, на 10 ступеней выше священного двора.

Захария должен был провести Пресв. Деву в боковой ход притвора, в жилые помещения девиц.

Вероятно, введение во храм было во дни новомесячия, когда ворота, называвшиеся «красными, княжескими и золотыми», были отворены, а они открывались только в эти дни, в дни субботние и в большие праздники. Они назывались «красными», потому что были сделаны из кедрового дерева, имеющего красный цвет; «золотыми» – потому что фоны, а местами и орнаменты, были вызолочены; «княжескими», – потому что князь, стоя под их вереей, вкушал священные хлебы перед народом и сидел около них во время народных собраний.

Через эти ворота видна была вторая завеса восточной двери; входить в них, по сказанию пророка, ни князь, ни первосвященник не имел права. Свв. Иоаким и Анна и шедшие со свечами девицы, сверстницы Богоматери, т. е. имевшие не более 4-х и не менее 3-х лет, должны были остаться у входа на лестницу. Богоматерь, очевидно, не была предупреждена, что в эти ворота входить нельзя, а св. Захария объяснил наверно, что за этой завесой непрестанно присутствует Господь; поэтому Она, влекомая высшей силой и приготовленная родителями к служению Богу, пробежала по 10-ти ступеням через отворенные ворота и через притвор. Может быть, по повелению Господню, чудесно поднята была завеса двери, а может Она и Сама отдернула ее и вошла во Святое Святых; всего Она прошла 33 ступени: 15 – в храм, 8 – храмом и 10 – во Святое Святых.

На Захарию и на других священников могло напасть как бы оцепенение, так что они не могли остановить Ее. Пройти за Нею в ворота Захарии было нельзя, так как в народе произошло бы возмущение и его побили бы камнями; он должен был обойти притвором, пройти через комнату очередных священников и проходом войти за Ней в кадильный алтарь. Предание говорит, что св. Захария, вошедши за Ней во Святое Святых, поднял Ёе выше себя, т. е. как бы выше священства, поцеловал и посадил на третью ступень святилища, а Богоматерь, сидя на ступенях, от радости трепетала ногами.

И церковная песнь воспевает: «Радуйся горо необозримая; радуйся лествице высокая; радуйся купино неопалимая: с Тобою Господь»!

Боковым проходом Богоматерь могла входить и после во Святое Святых, незамеченная никем, кроме очередного священника при храме.

Я верую, что пророк Иезекииль указывает на Пресвятую Богородицу, как на вошедшую славу Господню, освятившую собой весь храм и все его отделения, и, по преданию, с Ней входили Ангелы и служили Ей; и Она вошла торжественно, как в божеской, так и в человеческой славе, окруженная божественной чистотой – девственницами со свечами. А муж в льняной одежде, с тростью измерения и с веревкой в руке, стоявший около пророка, был никто иной, как Слово Божие, Господь наш .

Св. Захарию нельзя писать на иконах в первосвященнической одежде, так как первосвященником он не был, а был только первым священником своей чреды и не имел права надевать ее; сами первосвященники надевали ее всего раз в год и в ней входили за вторую завесу и то через притвор, а не в княжеские ворота, в которые, по моему предположению, вошла одна Пресвятая Богородица, и ни до Нее, ни после Ее никто не входил так торжественно.

Основой для создания иконографии « » стали описания этого события, зафиксированные в таких письменных источниках как «Протоевангелие Иакова» (гл. 7–8), «Евангелие псевдо-Матфея» (гл. 4–7). Эти апокрифические тексты отражают устное церковное предание, повествующее о рождестве и детстве Пресвятой Богородицы.

Написанное во второй половине II века «Протоевангелие Иакова» получило распространение в восточной части христианского мира, а «Евангелие псевдо-Матфея», датируемое IX веком, было популярно на Западе. Этим объясняются некоторые различия между западным и восточным вариантами иконографии праздника.

В большинстве случаев церковные образы того или иного события создаются после появления празднования в календаре. Празднование «Введения во храм» было установлено достаточно поздно. В VIII веке праздник отмечен в некоторых месяцесловах, а в IX веке он был уже широко распространен на Востоке.

Серединой IX века датируется первая из дошедших до нашего времени сцена «Введение во храм». Это фрагмент протоевангельского цикла в капелле в Кызылчукуре (Каппадокия). В последующие века этот сюжет прочно закрепляется в монументальной храмовой декорации. Сцена «Введения» встречается в интерьерах церквей, расположенных на всей территории восточно-христианского мира: в киевском Софийском соборе, церкви Успения в Дафни (недалеко от Афин), Псковском Спасо-Преображенском соборе Мирожского монастыря, церкви Богоматери Перивлепты в Охриде (Македония), Кралевской церкви монастыря Студеница (Сербия), соборе афонского монастыря Хиландар, церкви монастыря Хора (Кахрие-джами) в Стамбуле.

Самые ранние изображениям праздника на иконах - это фрагменты эпистилиев* XII века из монастыря Ватопед и обители великомученицы Екатерины на Синае.

Центром композиции является маленькая, хрупкая фигура Пресвятой Девы, приведенной родителями согласно их обету в Иерусалимский храм. К Ней склоняется вышедший навстречу первосвященник; по преданию это был праведный Захария, отец . Фигура Захарии помещается или в открытых вратах ограды, или за затворенными вратами, напоминающими царские врата иконостаса. Позади первосвященника может быть изображен церковный престол, а над ним - сень (киворий). Все эти детали соотносятся с текстами паремий и песнопений богослужения, которые раскрывают тему Богоматери как одушевленного храма, вместившего невместимое Божество.

Первая и вторая паремии праздника (Исх. 40: 1–5, 9–10, 16, 34–35; 3 Царств 7:51; 8: 1, 3–7, 9–11) повествуют об устройстве Моисеем скинии и построении Соломоном храма. И скиния и храм согласно толкованию святых отцов являются прообразами Богородицы. Несколько нарочитое изображение на иконе дверей напоминает верующим о другом прообразе - видении пророком Иезекиилем таинственного храма, затворенными дверями которого входит и выходит Господь (Иез 44. 1–4). Это пророчество традиционно истолковывается как указание на приснодевство Богородицы.

Наличие в композиции деталей именно христианского храмового убранства вряд ли может быть объяснено тем фактом, что художники бесхитростно изображали современные им храмовые интерьеры. Разумеется, ветхозаветного храма они видеть не могли, но существовали его описания. И средневековые художники были достаточно образованы, чтобы понимать, что там не было царских врат, а жертвенник не был похож на престол православного храма. Этим анахронизмом могло сознательно подчеркиваться то, что Введение во храм, как и Рождество Богоматери, - это начало времени Нового Завета, «предображение» благоволения Божия (как говорится в тропаре), предвкушение эры Спасения и Благодати. Иерусалимский же храм - это место, неразрывно связанное с эпохой Закона, с ушедшим в прошлое ветхозаветным периодом.

В произведениях IX–XIII веков позади Богородицы изображались праведные Иоаким и Анна, а за ними процессия дев с зажженными свечами в руках. В поздне-византийский период в иконографической схеме произошло изменение: иудейские девы стоят сразу за Богородицей, а Ее родители представлены замыкающими торжественное шествие. В верхней части композиции изображается сцена питания Богоматери ангелом. Пресвятая Дева представлена внутри храма, сидящей на ступени Святая Святых.

В западноевропейских произведениях времени позднего Средневековья и Ренессанса Богородица изображается в одиночестве восходящей к порогу храма по крутым ступеням лестницы, поскольку в повествовании псевдо-Матфея делается акцент на этом эпизоде. Шествие дев со светильниками не изображается, так как о нем нет упоминания в указанном латинском источнике. Художники Возрождения со свойственным этому периоду вниманием выстраивают массивные архитектурные фоны. Многие мастера создают образ Иерусалима I века до Р.Х., соединяя элементы современной им итальянской архитектуры (лоджии, дворцы, дозорные башни, рустованные стены) с деталями сохранившихся античных построек (обелиски, цилиндрические храмы-толосы).

В русских памятниках также наблюдается тенденция перехода от «условных» архитектурных фонов, унаследованных из византийской традиции, к попыткам передать формы отечественной архитектуры: белокаменные резные фасады, закомары, луковичные главки, шатровые звонницы. А в XVII веке, ознакомившись с западноевропейским искусством (в основном посредством гравюр), русские мастера пытаются заимствовать не только отдельные изображения «античных» построек, но и способы перспективного построения пространства.